ECRAN : Quelle place l'image tient-elle dans votre travail ?
PIERRE VASSEUR : J'ai toujours privilégié un rapport à l'image en utilisant des supports différents, J'ai mis en oeuvre une musique pour une exposition Picasso dans un musée et une autre à partir des toiles de Nicolas de Staël. Ailleurs, au théâtre, j'ai aussi été confronté à l'image dans une pièce intitulée "Méduse, scènes de naufrage" dont la mise en scène intégrait un dispositif video et des images d'Eve Ramboz, une infographiste ayant travaillé avec Peter Greenway. Il y a eut aussi une partition écrite pour un spectacle avec Marcel Azzola ; l'accordéonniste avait été filmé et son image projetée en 35 millimètres sur un écran d'eau. Je travaille auss avec Patrice Caire sur des images de synthèse.

Ce rapport à limage s'est-il étendu au cinéma ?
J'ai privilégié le théâtre parce qu'il prend encore le risque de la création. Au plan du cinéma, ma démarche a été moins poussée. Mon désir serait peut-être plus grand maintenant pour me confronter à des contraintes différentes de celles du théâtre, des contraintes de timing notamment, mais dans le sens d'une aussi étroite collaboration des équipes artistiques qu'au théâtre. Dans le secteur de l'image, les séparations sont trop importantes. Le film peut se faire à l'insu de celui qui y participe.

Et qu'en a-t-il été de votre collaboration avec Jean-Luc Godard sur le "Roi Lear" ?
A l'origine, il m'avait contacté pour travailler globalement sur l'élaboration de la bande-son. Mais il ne m'était pas alors possible de me rendre disponible pour un travail aussi long. Notre collaboration s'est donc limitée à la création d'un certain nombre de fragments musicaux que Jean-Luc Godard a monté. Le résultat surprenant m'a renforcé dans la conviction que l'image était pour moi une direction de travail stimulante. C'était un projet J.L. Godard dans toute sa puissance. Godard maîtrise toutes les dimensions de son oeuvre.

Composer pour le cinéma, est-ce différent ?
Oui, c'est tout à fait différent, L'univers de la création musicale et de sa représentation en concert est un espace restreint pour le musicien. La richesse intervient dès lors que l'on confronte ce que l'on est capable de mettre en oeuvre avec d'autres expressions artistiques. Mais la musique au cinéma n'a pas à raconter la même chose que l'image. Les interventions musicales doivent enrichir la vision dans d'autres dimensions, en déplaçant des repères.

Avez-vous rencontré dans votre fréquentation du cinéma comme spectateur des collaborations qui vous ont paru exemplaires ?
J'ai l'impression qu'elle ne peut se construire que dans la durée. Cela dit, j'ai eu des chocs. La musique de Maurice Jarre dans "Lawrence d'Arabie" est l'un de ceux-ci parce qu'elle innove du point de vue de l'écriture musicale. Jarre fait autre chose de la musique, mais aussi des images et du film. Leone et Morricone aussi à certains moments, quand Leone laisse la place à son compositeur pour qu'il s'exprime, car c'est ce dernier qui travaille l'imaginaire du spectateur.

Lors d'une précédente conversation, vous avez évoqué le nom de Toru Takemitsu (*). En quoi ce compositeur japonais vous paraît-il exemplaire ?
C'est un créateur. Il a toujours pris les risques de la création. Il a toujours été vigilant sur les choix des instruments, la façon de les faire jouer, la façon de traiter le son. Si on connaît bien les instruments et l'écriture, on constate des petits décalages. Mais Takemitsu est aussi arrivé à un moment où le cinéma japonais se cherchait, où ses réalisateurs étaient prêts à prendre des risques inédits. Je voudrais ajouter une idée. L'importance de trouver la bonne distance en travaillant en profondeur, en prenant le temps de maquetter, d'essayer des univers sonores différents pour sortir de l'accompagnement de premier plan. Il faut passer du temps à explorer.

(*) Compositeur d'Oshima Kurosawa notamment.